12 Temmuz 2010 Pazartesi
look inside
LOOK INSIDE / İÇİNE BAK!
20 Mayıs / May -02 Haziran / June 2010
Soyer Kültür Sanat Fabrikası - İzmir
İçine Bakmak
Bazen bir kitabı okuduğumuzda değiştiğimizi hissederiz. Kapağını kaldırmadan önceki biz ile okuduktan sonra o kapağı kapatan biz aynı kişi değilizdir sanki. Ya da, bir film, bir şarkı veya bir resim o güne kadar hep içinde olduğumuz bir şeyi bir anda başkalaştırabilir hatta içinde yaşadığımız kente ya da yakınımızdaki bir insana başka bir gözle bakmamıza neden olur. Sanatın örtük anlamlandırmaları, baktığımız şeyin ardındaki eylem ve duyguları fark etmemizi sağlar. Sanat yapıtı aslında detaylara gizlenmiş anlamların aracısıdır.
Milan Kundera’nın “Yavaşlık” adlı kitabında, gündelik bir eylem olarak, lavaboda birikmiş bulaşık artıklarını temizlemek üzerine bir paragraf yer alır. Yemekten kalan artıkları temizlerken hissettiğimiz iğrenme ile arınma arasındaki gelgit anlatılır. Sıradan bir bulaşık yıkama seansında lavaboda birikmiş yemek artıklarını temizlemek, eylemin kendisi kadar sıradandır. Sıklıkla yaşadığımız bu tür çelişkili duygular, yaşamın sıradanlığı içinde kaybolur gider... Gündelik eylemlerimizde de duygularımızın döngüsü bazen olumludan daha olumluya doğru seyreder. İki ayağımız üzerinde durabildiğimiz o ilk andan bu yana yürümek, ayaklarımızın sıradan bir fonksiyonu olmuştur. Artık yürürken bunu ilk başardığımız andaki alkışları ve sevinç çığlıklarını duymayız. Bu olağanüstü becerimiz yaşamın gündelik eylemleri içinde normalleşir, dikkat çekmez. Oysa bir bahar gününde yeni biçilmiş çimlerin kokusu, sıradanlaşmış yürüme eylemimize keyif katar ve bize ayaklarımızı yeniden hatırlatır.
Basit gündelik eylemlerimizin derinliklerine, varolma gibi, yaşamın anlamı gibi daha derin soruların sinmiş olduğunu fark ettiğimizde, detayların önemine ilişkin daha derinlikli düşünme fırsatı yakalamış oluruz. Sanat nesnesi çok katmanlı yapısı ile düşünce ve duyguların saklandıkları yerden çıkmalarına olanak sağlar. Gösterilenin ötesinde toplumsal ve bireysel bilincimizin derinliklerine doğru bir kapıyı aralar. Bakışımızı yönelttiğimiz dışımızdaki dünya birden bire içimizdeki dünyaya doğru evrilir. Bu duygu bize, iyi bir seyyahın, yolculuğun tadını yollara çıkmadan da hissedebileceğini anlatır. Burada yapılması gereken tek şey bakışımızı ona yöneltmektir. Yapıtla geçirdiğimiz sürede zaman daha yavaş akar ve unuttuğumuz anlar yeniden canlanır. “LOOK INSIDE / İÇİNE BAK!” sadece bu sergideki çalışmalar için değil genel olarak tüm yapıtlar için bir öneri niteliği taşır. Özellikle bu sergide sanatçıların gündelik hayattan seçtikleri imgeler detaylarda kaybolan duygu ve düşünceleri tekrar canlandırmak açısından yüzeyin içine bakmayı talep etmektedir. Sanki her biri, “Gel bir de burdan bak! Benziyor mu senin dünyana?” der gibidir…
To look inside
When we read a book, we sometimes feel that we have changed. Its like we are not the same person who lifted its first page and then closed after reading all. Or, a movie, a song or a painting can transform something that we have always been in it up to now; even it causes us to look with another eye to our city we live in or a person who is near us. The implied meanings of art provide us to realize the action and feelings behind the thing we are looking at. An art of work is indeed a tool of meanings which are hidden in the details.
In “La lanteur” book of Milan Kundera, as a daily action, there is a paragraph written on cleaning the wastes of backlog dirty dishes. Flux and reflux between the feeling of disgust and getting clean that we feel while we wash the dirty dishes. In an ordinary washing session, washing the dishes in the lavatory is ordinary as much as the action itself. These kinds of contradictory feelings that we have gone through frequently vanish in the simplicity of life. Also in our daily actions, the cycle of our feelings sometimes turn to more positive from positive. Since the first moment that we had stood on our two legs, walking has turned out to be an ordinary function of our legs. We don’t hear the applauses and joy scream at the time when we first succeeded it. This our extraordinary talent of us gets normal in the actions of daily life and it doesn’t attract attention. But in a spring day, the smell of fresh cut grass gives our walking action pleasure which is ordinary and reminds our legs to us.
When we realize that deeper questions such as existing, the meaning of life penetrated into our simple daily actions, we have an opportunity to think deeper about the importance of the details. With its multilayered structure, the object of art makes the feelings and thoughts to get out from the place where they are hiding. It opens a door to the depths of our individual and social conscious beyond what’s shown. This feeling tells us that a good voyager can feel the taste of the journey without getting on the roads. The only thing which is needed to be done here is to direct our looking to it. The time passes slower at the time we spend with the work and the moments we forgot awake. “LOOK INSIDE/ İÇİNE BAK” carries an offer feature for not only the works in this exhibition but also for all works generally. Especially in this exhibition, the images that the artist chose from daily life demand to look into the surface in order to awaken the feelings and thoughts which are lost in the details. Each of them is like they say “come, look from here! Does it look like your world?
20 Mayıs / May -02 Haziran / June 2010
Soyer Kültür Sanat Fabrikası - İzmir
İçine Bakmak
Bazen bir kitabı okuduğumuzda değiştiğimizi hissederiz. Kapağını kaldırmadan önceki biz ile okuduktan sonra o kapağı kapatan biz aynı kişi değilizdir sanki. Ya da, bir film, bir şarkı veya bir resim o güne kadar hep içinde olduğumuz bir şeyi bir anda başkalaştırabilir hatta içinde yaşadığımız kente ya da yakınımızdaki bir insana başka bir gözle bakmamıza neden olur. Sanatın örtük anlamlandırmaları, baktığımız şeyin ardındaki eylem ve duyguları fark etmemizi sağlar. Sanat yapıtı aslında detaylara gizlenmiş anlamların aracısıdır.
Milan Kundera’nın “Yavaşlık” adlı kitabında, gündelik bir eylem olarak, lavaboda birikmiş bulaşık artıklarını temizlemek üzerine bir paragraf yer alır. Yemekten kalan artıkları temizlerken hissettiğimiz iğrenme ile arınma arasındaki gelgit anlatılır. Sıradan bir bulaşık yıkama seansında lavaboda birikmiş yemek artıklarını temizlemek, eylemin kendisi kadar sıradandır. Sıklıkla yaşadığımız bu tür çelişkili duygular, yaşamın sıradanlığı içinde kaybolur gider... Gündelik eylemlerimizde de duygularımızın döngüsü bazen olumludan daha olumluya doğru seyreder. İki ayağımız üzerinde durabildiğimiz o ilk andan bu yana yürümek, ayaklarımızın sıradan bir fonksiyonu olmuştur. Artık yürürken bunu ilk başardığımız andaki alkışları ve sevinç çığlıklarını duymayız. Bu olağanüstü becerimiz yaşamın gündelik eylemleri içinde normalleşir, dikkat çekmez. Oysa bir bahar gününde yeni biçilmiş çimlerin kokusu, sıradanlaşmış yürüme eylemimize keyif katar ve bize ayaklarımızı yeniden hatırlatır.
Basit gündelik eylemlerimizin derinliklerine, varolma gibi, yaşamın anlamı gibi daha derin soruların sinmiş olduğunu fark ettiğimizde, detayların önemine ilişkin daha derinlikli düşünme fırsatı yakalamış oluruz. Sanat nesnesi çok katmanlı yapısı ile düşünce ve duyguların saklandıkları yerden çıkmalarına olanak sağlar. Gösterilenin ötesinde toplumsal ve bireysel bilincimizin derinliklerine doğru bir kapıyı aralar. Bakışımızı yönelttiğimiz dışımızdaki dünya birden bire içimizdeki dünyaya doğru evrilir. Bu duygu bize, iyi bir seyyahın, yolculuğun tadını yollara çıkmadan da hissedebileceğini anlatır. Burada yapılması gereken tek şey bakışımızı ona yöneltmektir. Yapıtla geçirdiğimiz sürede zaman daha yavaş akar ve unuttuğumuz anlar yeniden canlanır. “LOOK INSIDE / İÇİNE BAK!” sadece bu sergideki çalışmalar için değil genel olarak tüm yapıtlar için bir öneri niteliği taşır. Özellikle bu sergide sanatçıların gündelik hayattan seçtikleri imgeler detaylarda kaybolan duygu ve düşünceleri tekrar canlandırmak açısından yüzeyin içine bakmayı talep etmektedir. Sanki her biri, “Gel bir de burdan bak! Benziyor mu senin dünyana?” der gibidir…
To look inside
When we read a book, we sometimes feel that we have changed. Its like we are not the same person who lifted its first page and then closed after reading all. Or, a movie, a song or a painting can transform something that we have always been in it up to now; even it causes us to look with another eye to our city we live in or a person who is near us. The implied meanings of art provide us to realize the action and feelings behind the thing we are looking at. An art of work is indeed a tool of meanings which are hidden in the details.
In “La lanteur” book of Milan Kundera, as a daily action, there is a paragraph written on cleaning the wastes of backlog dirty dishes. Flux and reflux between the feeling of disgust and getting clean that we feel while we wash the dirty dishes. In an ordinary washing session, washing the dishes in the lavatory is ordinary as much as the action itself. These kinds of contradictory feelings that we have gone through frequently vanish in the simplicity of life. Also in our daily actions, the cycle of our feelings sometimes turn to more positive from positive. Since the first moment that we had stood on our two legs, walking has turned out to be an ordinary function of our legs. We don’t hear the applauses and joy scream at the time when we first succeeded it. This our extraordinary talent of us gets normal in the actions of daily life and it doesn’t attract attention. But in a spring day, the smell of fresh cut grass gives our walking action pleasure which is ordinary and reminds our legs to us.
When we realize that deeper questions such as existing, the meaning of life penetrated into our simple daily actions, we have an opportunity to think deeper about the importance of the details. With its multilayered structure, the object of art makes the feelings and thoughts to get out from the place where they are hiding. It opens a door to the depths of our individual and social conscious beyond what’s shown. This feeling tells us that a good voyager can feel the taste of the journey without getting on the roads. The only thing which is needed to be done here is to direct our looking to it. The time passes slower at the time we spend with the work and the moments we forgot awake. “LOOK INSIDE/ İÇİNE BAK” carries an offer feature for not only the works in this exhibition but also for all works generally. Especially in this exhibition, the images that the artist chose from daily life demand to look into the surface in order to awaken the feelings and thoughts which are lost in the details. Each of them is like they say “come, look from here! Does it look like your world?
8 Temmuz 2010 Perşembe
Neden Kalın ve Standart?
Neden Kalın ve Standart?
Lise yıllarımda psikoloji öğretmenimin derste söylediği bir cümle yıllarca kullaklarımdan hiç gitmedi. Ona göre “ anlatacak pek fazla şeyi olmayan kişiler cümlelerine ben diye başlarlar ”dı. Ne zaman bir cümleye “ben” diye başlasam, cahilliğimden biraz utanırım. Anlatacak ne kadar az şey bildiğimi düşünür, “ben”in yaptıklarını, yaşadıklarını, öğrendiklerini yeniden gözden geçiririm. Benzer şekilde bir tespitte bulunan, şu an üniversite de hem iş arkadaşım hem de hocam olan bir başka öğretmende “çoğu insanın hep askerlik anısını anlattığının altını çizip, bu durumu hayatlarında daha enteresans bir şey yaşamamış olmalarına bağlıyor.”
Yukarıdakileri yazdıktan günlerce sonra belge adı dikkatimi çektiği için açtığım bu metne az önce okuduğum bir makaleden alıntı yapmak kaçınılmaz hale geldi. Hasan Ünal Nalbantoğlu, Derrida ve “kurgusökümü” üzerine yazdığı makalesinde, felsefeci, biyografi ve Derrida üçgeninde felsefecinin yanlış hatırladığı bir anektodu metninde düzeltir. Heidegger Aristoteles konulu bir dersinde düşünürün kişiliğini incelemeye ilişkin şunları söyler;
“Bir filozofun kişiliğinde ilgilenilecek yalnızca şudur: filanca zamanda doğdu; çalıştı; öldü. Filozofun nasıl bilindiği ya da benzeri şeyler bu noktada [artık] gerekmez.”[1]
Bunları yazarken nasıl makaleyi okumaya başladım, aslında başka bir konuyla ilgileniyorken öğle yemeği vaktinde makaleyi okuyup bitirişim ve sonrasında tümüyle bilinçsiz bir hareketle şu anda yazmakta olduğum belgeyi açışım ve biyografi üzerine düşüncelerin bu şekilde devam edişi mi enteresan olan yoksa benim bu meselenin özünü değilde tüm süreçlerini anlatmam mı enteresan? Çünkü bu süreçlerde sonuç kadar anlamlı ve önemli benim için. Mars ve Venüs meselesimi ya da dinleyemeyenler ile harita okuyamayanlar meselesimi bilemiyorum ama bir fark olduğu kesin. Bu nedenle yazımın bu bölümlerini kadınlara ithaf ediyorum. Çünkü bizler açıklama yaparız ve açıklamalara ihtiyaç duyabiliriz. Erkeklerin bakış açısıyla bu yazdıklarım, onlar için çok fazla ayrıntı ve mevzuyu kavrama için gereksiz olabilir. Bu nedenle şu dakika itibariyle bir metnin içinde onlara özel bir başka metin yazmaya karar verdim. Koyu renkle yazılan yazılar erkeklerin kıta sahanlığına ait. Ne de olsa dominant olmak – ya da öyleymiş gibi hissetmek - onlara pek de yabancı bir duygu değil. Hemcinslerimin okuması içinse, sadece koyu renkle yazılı olanlar değil, onların etrafında olup biten tüm yazılar yani metnin çok görünen ve az görünen tüm kısımlarını yazıyorum.
Özne olarak ben’in anlattıkları ne kadar genele dairse dinleyici için o kadar ilgi çekici olur diyecektim ama birden özel hayatının ayrıntılarını dinlemeninde ne kadar ilgi çekici olabileceğini hatırladım. Asıl ilgi çekici olan birinci tekil şahısın birinci tekil şahısı anlatması değil, üçüncü tekil ve çoğul şahısları anlatması da olabilir. Böylece röntgenci bakışın hazzı ile doyurulan dinleyici edindiği bilgiyle mutlu mesut gününe devam edebilir.
[1] Nalbantoğlu, Hasan Ünal, Derrida’nın “Kurgusöküm”ü: “Özne”siz bir Söyleme Doğru, Toplum ve Bilim, No. 102 (2005): 7-16.
Kalın ve Standart
Kalın ve Standart: Koyular erkekler okusun diye, standartlar özellikle kadınlar okusun diye...
Akademisyenler ve gazeteciler üzerine düşündüğüm bir sırada –ki bunu düşünmemin temel nedeni sanat üzerine okumaktan, konuşmaktan özellikle de yazmaktan aldığım keyfin nereye doğru evrileteceğimi bir türlü kestirememem- artık entellektüel camiada ilk çıktığı yıllar kadar popüler olmayan bir gazetede okuduğum köşe yazarının akademik alandan gelen eleştirilere verdiği yanıtların ne kadar doğru olduğunu düşünmeye başladım. Yazının temel meselesi sinema eleştirilerinin gazetelerde ne kadar yüzeysel olduğu üzerineydi. Benzer şekilde bazı sergi yazılarının bende uyandırdığı etki de bu yönde olur. Gazeteciler açısından meseleyi merak uyandıracak ve okuyucuyu sıkmayacak şekilde ele almak öncül koşulken bir akademisyen içinse anlam katmanları oluşturmak hatta yorum ötesi bir tavra girmek elzem olabilir. Benim temel derdimse hem birşeyler söylemek hem de bunları söylerken metnin canlılığını yitirmemek. Bu nedenle çift çanta benim için korunaklı bir alan olabilir diye düşündüm. Hem bilimsel manipülasyon mu yapıyorum acaba ya da bunu bu şekilde ifade etmem en doğru biçim midir ya da bunun kaynakçası neydi diye sorularla bir kelime yazmak için saatlerce dönüp dolaşmadan yazabilmek özgürlünü hissetmek istiyorum hem de bu düşünüp üzerine yazdığım şeyleri paylaşmak istiyorum. Çift çantanın çıkış noktası tam da bu. Her gün yanımda taşıdığım iki çanta gibi iki kimliğimi de koruyarak birşeyler yazmak ve bunları paylaşmak.
Akademisyenler ve gazeteciler üzerinde düşünürken hakemli dergilerle süreli sanat yayınları arasındaki ilişkide de benzerlikler bulmak mümkün. Diğer disiplinlerin hakemli dergilerle olan ilişkisi hakkında birşey söyleyemem fakat mesele sanat hele de güncel sanat olunca ne yazıkki hakemli dergiler yazı göndermeye özeneceğiniz yayınların başında gelmiyor. Bunun yerine kimi prestijli dergilerde makalenizin yayınlanmasını daha çok istiyorsunuz. Burada da şöyle bir sorun karşınıza çıkıyor eğer yayın kurulu ile organik bir bağınız yoksa tam da üzerine çalıştığınız konu o olduğu halde bazen öyle güzel dosya konularından bir haber oluyorsunuz ki tam da yazdıklarınız oraya uyarlanabilecek şeyler oluyor. Bu durumda ya o yazıyı bilgisayarınızın belleğinin tozlu raflarına kaldırıyorsunuz ya da konusunun uydurulabileceği bir sempozyuma gönderiyorsunuz. Sanıyorum her ikiside benim bu işlerden beklentimi karşılamıyor. Ben yazma işinin sürecinden keyif alıyorsam da bu işlerde henüz genç ve naif olduğumdan olsa gerek bunları birilerinin okumasıyla ve yorum yapmasıyla da fena halde ilgileniyorum.
Hepimizin ilişkilerimizle, alışkanlıklarımızla, daha önceden yaşadıklarımızla dolu görünmez bir bavulu yanımızda taşıyormuşuz gibi hissettiği anlar vardır. Nereden mi biliyorum tabi ki “How meet your mother” dizisinin bir bölümünden. Mesela bu bilgiyi –ki bu arada favori dizim falan değil yanlış anlaşılmak istemem sadece Friends’i çok özlediğim zamanlarda aspirin niyetine izliyorum- kaynakça göstermeden kullanabilmenin özgürlüğü için “double bag” var. Çünkü bunları iş hayatımızda ya da yeni tanıştığımız insanlarla paylaşmak istemediğimiz için bavula koyarız. Kişiliğimizin onları ilgilendiren kısımlarını paylaşırız ve geri kalanı bazılarımız güzelce katlar ve kaldırır bazılarımızsa bavulun içine öylece tıkıverir. Ben hem akademik yazılarımı hem de genel geçer fikirlerimi birlikte aynı yerde yayınlamak istedim. Bu nedenle burası double bag...
24 Haziran 2010 Perşembe
Anthropological And Ethnographical Influences In Contemporary Art
One of the hardest questions that sometimes we all have to answer as art producer / audience is which category of artistic value is undertaken by politics-related works when they are presented in opposite contexts to their own policies especially in the face of aesthetic quality. The main difficulty in the answering of the question is that it harbors other questions in the same question. Any answer to the question should be of quality that may answer the sub questions by testing the boundaries of information. Some works that can be categorized in so-called politic sociology force the limits of field works unique to basic disciplines such as ethnography and anthropology of cultural analysis. So, as a subset question, we can discuss the question, can the art which was made beyond the field really create a platform of its own as outside of the field or is it starting to stay in the field again? At this point, the thing that will determine the answers is its possibility to lose the meaning of the structure which it made by getting further away from the values of its own field before the study being in the field again. Another situation which can determine the answers is that it sabotages itself by the lost meaning turning into its contrary. Are the approaches outside the field bringing one another within the field again? Paradox object definition as an art object that support Groy’s both thesis and antithesis can be useful in the evaluation of such studies.[1] Boris Groys here highlighted the paradoxes especially concerning ontological structure such as the fact that a work is both a work of art and not (Duchamp Fountain case), or that fact that it is both a geometric figure and a painting at the same time (Malevich Black Square case), or the fact that it is both realistic and abstract (Gerhard Richter case). ). However, the works mentioned here are the main breaking points in terms of art history. So, in their internal structure, they already destroy the works which benefited from the similar works which followed them. While Tony Godfrey mentions about surrealist ready-made in his Conceptual Art book, he underlines that ready-made term changed just after Duchamp. For this reason, the updated cases I analyze as a paradox object do not have the same meaning intensity as the previous ones that Groys exemplified. By being conscious of this, in order to comprehend the questions inside the questions without any negative or positive judgement, I think that evaluating the works whose aesthetic contexts consist weak but up-to date political discourses. As paradox objects in the process which continues from production process to exhibition will be more comfortable not only for the artist but also for the audience. Otherwise, it is inevitable that we will be accused of deviating the meaning or reducing it in answering our questions.
If we can judge as “artistic production has become conditioned by general economy”, it is probable that, in the beginning of production phase, we guess that the works of art were referred to whom or where. In the beginning, and right after the second half of the previous century, we could greet the reversible affects of avant-garde approaches with sincerity. However, particularly in the 1990s, it is a well-known equation that symbolic economy of art work was not independent of the general economy of the context it was in. If a work gives the impression that it considers the visibility in art to some extent without hiding it, will its discourse that can be included in politic sociology lose any value due to this consideration? Because when the discourse of works which leans on the political connection without pursuing aesthetic quality, it will be subjected to value questioning twice. The effortless discovery of the main issue of the work and its weak associations with aesthetic context can only attribute a value to it in the time it exists and confines it to non-progressive present.
On the other hand, the definition of “Ethnographic Artist” of Hal Foster who underlined a new paradigm from the paradigm point of Benjamin’s “The Author As Producer” to the relationship between cultural politics and artistic authority acts as a mindwaker role in evaluating the productions of the ones who are not from the center and who try to get appearance in central art market “which reaches it by means of culture and bless the variety” [2]. He reveals similar analogies between two paradigms by stating the difficulty of the subject defined in the context of economical relations turning into perceived subject in the context of cultural identity. Here, he says that some assumptions continue in the second model in a problematic way. First assumption mentions about that political transformation area is artistic transformation area at the same time, it mentions that the political leaders protectorate artistic leaders. Second assumption is that this area is in another place like cultural other or the oppressed postcolonial. And the third assumption is that the obligatory of the artist who is asked for assistance is perceived as cultural other, otherwise access to transformational otherness will be limited [3]. With the expression of Foster, the danger becomes deeper when the artist who adopted the “ideological protector” role is also asked to adopt the local and the information provider role together with ethnographic role [4].
First of all, when the author of the work we analyze as a paradox object from a distance stands with his/her ethnographic identity, the questions in the question is turned to the producer from the work itself. By the way, the author of the work is also another matter of discussion. Especially the works that are headed from the late step matter of the artist in the center become more superficial as they lost their ironic power just after their premise examples. The studies of Serdar Özkaya which are about the epistemological problems of the art, are based on the later idea that have the quality of premise in terms of locality. One of the studies which assimilates the idea which is suitable for the ethnographic artist definition with the local and the information provider identity is the video of Şener Özmen / Erkan Özgen called “Road to Tate Modern” in 2003. The video about the search of Tate Modern of two Kurdish guys with referring to Don Quixote and Sancho Panza characters corresponds to the problematic assumptions of ethnographic artist paradigm. On the other hand, if the location of the collection, exhibitions and galleries are thought, the difficulty of the question that we asked about artistic value category will be more clarified.
Similarly, Fluxus loving mother portrait of Halil Altındere becomes “another place” where cultural other identity makes political transformation area equal once more with artistic transformation area by means of the artist. European Union headscarfed woman portrait of Burak Delier that took place in the controversially hospitality zone of 9th Istanbul biennale couldn’t go beyond the thought of commercial image. What Freud called as minor differences of narcissism is enriched by means of especially commercials in current society. Although this enriching is represented as a critical structure on the contrary, a visual language which can’t go beyond the commercial image quality is at issue.
Although some questions that could not be clarified about the studies whose political connections are stronger than aesthetic quality occur, anti-professionalism approach that Boris Groy underlines in his “The Weak Universalism” article can clarify the answers. While anti-professionalism is an important step for making the art democratic, this is confused by not being professional. This is one of the main problems of the works which threatens the existence of their similar just after their premises. In the beginning of the same article, Groys mentions about a long tradition of the approach which artists criticize the corporations and getting academicals and underlines that artists do not criticize themselves as a corporation figure. [5]
Museums, academies, galleries, curators, and art critics are criticized by the artists. When the artists direct the same critical point of view to themselves, institutionalizing of the artists and their relations with market economy will gain different dimensions. Groys who says the avant-garde understating which is dominant on our current art is the academic form of late avant-garde understanding, mentions that the approach of artists is becoming a traditional approach at this point. So, this new form should be criticized so that it should renew itself like other structures which are institutionalized and thought that they no more meet the needs and maybe it should make itself dynamic. A solution which I think that is suitable for such kind of a result is the interdisciplinary artist model of Stephen Wright. He mentions a model which puts the condition of the artist in the process forward, which gives importance to the sharing of their information and capabilities. According to this view, artists work together with scientists without the concern of getting anything in the name of art. With the aim of performing an action in reality, he offers an art which has no audience, no creator; an art model and work which stands far away from art utopia. [6] This suggestion of equating art and life itself can answer the questions not only in terms of epistemological problems of art but also in terms of its context.
1. B. Groys, Art Power, The MIT Pres,(2008).
2. H. Foster, Gerçeğin Geri Dönüşü, Ayrıntı Yayınları, (2009), p.213.
3. a.g.k., p.216
4. a.g.k., p.217
5. B. Groys, e-flux journal, 15, (2010) http://www.e-flux.com/journal/view/130
6. A. Akay, S. Wright, Sanat Dünyamız, 92, 130-135, (2004).
7. T.Godfrey, Conceptual Art, Phaidon Press, (1998).
If we can judge as “artistic production has become conditioned by general economy”, it is probable that, in the beginning of production phase, we guess that the works of art were referred to whom or where. In the beginning, and right after the second half of the previous century, we could greet the reversible affects of avant-garde approaches with sincerity. However, particularly in the 1990s, it is a well-known equation that symbolic economy of art work was not independent of the general economy of the context it was in. If a work gives the impression that it considers the visibility in art to some extent without hiding it, will its discourse that can be included in politic sociology lose any value due to this consideration? Because when the discourse of works which leans on the political connection without pursuing aesthetic quality, it will be subjected to value questioning twice. The effortless discovery of the main issue of the work and its weak associations with aesthetic context can only attribute a value to it in the time it exists and confines it to non-progressive present.
On the other hand, the definition of “Ethnographic Artist” of Hal Foster who underlined a new paradigm from the paradigm point of Benjamin’s “The Author As Producer” to the relationship between cultural politics and artistic authority acts as a mindwaker role in evaluating the productions of the ones who are not from the center and who try to get appearance in central art market “which reaches it by means of culture and bless the variety” [2]. He reveals similar analogies between two paradigms by stating the difficulty of the subject defined in the context of economical relations turning into perceived subject in the context of cultural identity. Here, he says that some assumptions continue in the second model in a problematic way. First assumption mentions about that political transformation area is artistic transformation area at the same time, it mentions that the political leaders protectorate artistic leaders. Second assumption is that this area is in another place like cultural other or the oppressed postcolonial. And the third assumption is that the obligatory of the artist who is asked for assistance is perceived as cultural other, otherwise access to transformational otherness will be limited [3]. With the expression of Foster, the danger becomes deeper when the artist who adopted the “ideological protector” role is also asked to adopt the local and the information provider role together with ethnographic role [4].
First of all, when the author of the work we analyze as a paradox object from a distance stands with his/her ethnographic identity, the questions in the question is turned to the producer from the work itself. By the way, the author of the work is also another matter of discussion. Especially the works that are headed from the late step matter of the artist in the center become more superficial as they lost their ironic power just after their premise examples. The studies of Serdar Özkaya which are about the epistemological problems of the art, are based on the later idea that have the quality of premise in terms of locality. One of the studies which assimilates the idea which is suitable for the ethnographic artist definition with the local and the information provider identity is the video of Şener Özmen / Erkan Özgen called “Road to Tate Modern” in 2003. The video about the search of Tate Modern of two Kurdish guys with referring to Don Quixote and Sancho Panza characters corresponds to the problematic assumptions of ethnographic artist paradigm. On the other hand, if the location of the collection, exhibitions and galleries are thought, the difficulty of the question that we asked about artistic value category will be more clarified.
Similarly, Fluxus loving mother portrait of Halil Altındere becomes “another place” where cultural other identity makes political transformation area equal once more with artistic transformation area by means of the artist. European Union headscarfed woman portrait of Burak Delier that took place in the controversially hospitality zone of 9th Istanbul biennale couldn’t go beyond the thought of commercial image. What Freud called as minor differences of narcissism is enriched by means of especially commercials in current society. Although this enriching is represented as a critical structure on the contrary, a visual language which can’t go beyond the commercial image quality is at issue.
Although some questions that could not be clarified about the studies whose political connections are stronger than aesthetic quality occur, anti-professionalism approach that Boris Groy underlines in his “The Weak Universalism” article can clarify the answers. While anti-professionalism is an important step for making the art democratic, this is confused by not being professional. This is one of the main problems of the works which threatens the existence of their similar just after their premises. In the beginning of the same article, Groys mentions about a long tradition of the approach which artists criticize the corporations and getting academicals and underlines that artists do not criticize themselves as a corporation figure. [5]
Museums, academies, galleries, curators, and art critics are criticized by the artists. When the artists direct the same critical point of view to themselves, institutionalizing of the artists and their relations with market economy will gain different dimensions. Groys who says the avant-garde understating which is dominant on our current art is the academic form of late avant-garde understanding, mentions that the approach of artists is becoming a traditional approach at this point. So, this new form should be criticized so that it should renew itself like other structures which are institutionalized and thought that they no more meet the needs and maybe it should make itself dynamic. A solution which I think that is suitable for such kind of a result is the interdisciplinary artist model of Stephen Wright. He mentions a model which puts the condition of the artist in the process forward, which gives importance to the sharing of their information and capabilities. According to this view, artists work together with scientists without the concern of getting anything in the name of art. With the aim of performing an action in reality, he offers an art which has no audience, no creator; an art model and work which stands far away from art utopia. [6] This suggestion of equating art and life itself can answer the questions not only in terms of epistemological problems of art but also in terms of its context.
1. B. Groys, Art Power, The MIT Pres,(2008).
2. H. Foster, Gerçeğin Geri Dönüşü, Ayrıntı Yayınları, (2009), p.213.
3. a.g.k., p.216
4. a.g.k., p.217
5. B. Groys, e-flux journal, 15, (2010) http://www.e-flux.com/journal/view/130
6. A. Akay, S. Wright, Sanat Dünyamız, 92, 130-135, (2004).
7. T.Godfrey, Conceptual Art, Phaidon Press, (1998).
Kaydol:
Yorumlar (Atom)